Кэрролл Льюис (настоящее имя Чарлз Латуидж Доджсон) (1832-1898), английский писатель и математик.

Родился 27 января 1832 г. в деревушке Дарсбери (графство Чешир) в большой семье сельского священника. Ещё в детстве Чарлз увлекался литературой; он устроил собственный театр марионеток и сочинял для него пьесы.

Будущий писатель хотел стать священником, как и его отец, поэтому поступил в Оксфордский университет на богословский факультет, но там увлёкся математикой. Затем он четверть века преподавал математику в оксфордском Крайсчёрч-колледже (1855-1881 гг.).

4 июля 1862 г. молодой профессор Доджсон отправился на прогулку с семьёй своих знакомых Лидделлов. Во время этой прогулки для Алисы Лидделл и двух её сестёр он рассказал сказку о приключениях Алисы. Чарлза убедили записать придуманную им историю. В 1865 г. «Алиса в Стране чудес» вышла отдельной книжкой. Однако Доджсон, к тому времени уже принявший сан священника, не мог подписать её своим именем. Он взял псевдоним Льюис Кэрролл. Сам автор считал «Алису» сказкой для взрослых и только в 1890 г. выпустил её детский вариант. После выхода первого издания сказки от читателей пришло множество писем с просьбой продолжить увлекательную историю. Кэрролл написал «Алису в Зазеркалье» (вышла в 1871 г.). Познание мира через игру, предложенное писателем, стало распространённым приёмом в детской литературе.

Книги об Алисе не единственные произведения Кэрролла.

В 1867 г. он единственный раз в жизни покинул Англию, вместе со своим другом отправившись в Россию. Полученные впечатления Кэрролл описал в «Русском дневнике».

Он написал также стихотворения для детей и книгу «Сильвия и Бруно».

Сам писатель называл свои сочинения нонсенсом (бессмыслицей) и не придавал им значения. Главным делом жизни он считал серьёзный математический труд, посвящённый древнегреческому учёному Евклиду.

Современные специалисты считают, что основной научный вклад Доджсон внёс своими трудами по математической логике. А дети и взрослые с удовольствием читают его сказки.

Умер писатель 14 января 1898 г. в Гилфорде
—————————————————
Льюис Кэрролл. Сказки для детей.
Читаем бесплатно онлайн

27 января 1832 года в семье скромного приходского священника в небольшой деревушке Дэрсбери графства Чешир родился мальчик. При крещении, как это нередко бывало, он получил двойное имя: Чарльз — в честь отца, и Лютвидж — в честь матери. Творческая неординарность маленького Чарльза проявилась с ранних лет, хотя бы в том, что ему нравилось придумывать для своих младших братьев и сестёр забавные игры и развлечения. То он переодевался факиром и изумлял публику фокусами, то мастерил театр марионеток и разыгрывал пьесы собственного сочинения или писал «романы», «хроники» и заметки для рукописного журнала, который сам и иллюстрировал. Дети семьи Доджонс получили домашнее воспитание; их обучали закону Божьему, языкам и основам естественных наук. В 12 лет Чарльза отдали в школу, сначала в ричмондскую, а потом в знаменитый Регби — привилегированную закрытую мужскую школу. Учёба давалась ему легко, особый интерес он проявлял к математике и классическим языкам, но школьные годы, увы, не оставили приятных воспоминаний. Впрочем, детство Чарльза Лютвиджа Доджонса, должно быть, мало кому интересно. Вспомним лучше о Кэрролле.

Чудак, подаривший миру Алису

Сказочник Льюис Кэрролл родился 4 июля 1862 года во время лодочной прогулки по речушке Айсис. И было ему тогда 30 лет — именно так! По просьбе своих юных спутниц — дочерей ректора колледжа Christ Church , в котором Кэрролл преподавал математику, — он начал рассказывать сказку об Алисе, придумывая на ходу (логичнее было бы сказать — на плаву) невероятные приключения девочки, отправившейся в путешествие вниз по кроличьей норе. Сёстры Лидделл пришли в восторг от услышанной импровизации и во время следующих встреч и прогулок стали требовать продолжения. А десятилетняя Алиса, любимица Кэрролла, в честь которой и получила своё имя героиня сказки, попросила его записать для неё необыкновенную историю. «И пусть там будет побольше всяких глупостей!» — настаивала она.

В приключениях семилетней Алисы, так или иначе, отразились события, понятные только узкому кругу. В книге появилась кошка Дина — реальная любимица семьи, Орлёнок Эд, связанный с именем сестры Алисы Эдит (Eaglet — Edith), апельсиновое варенье, секрет приготовления которого хранился в семье Лидделл.

Уже к февралю 1863 года первый рукописный вариант был готов, Кэрролл назвал его «Приключения Алисы под землёй». Но «заказчица» сказки этой не получила: Кэрролл настолько увлёкся сочинительством, что решил написать более подробный вариант сказки и снабдить его 37 рисунками, а первый вариант уничтожил.

Автором сказки значится Льюис Кэрролл — именно такой псевдоним избрал для себя Чарлз Лютвидж Доджонс. Сначала он «перевёл» своё имя на латынь, получилось «Каролус Людовикус», поменял имена местами и вновь «перевёл» на английский — «Льюис Кэрролл».

«Мы полагаем, что любой ребенок будет скорее недоумевать, чем радоваться, прочитав эту неестественную и перегруженную всякими странностями сказку», — столь нелестный отзыв появился на произведение тогда ещё никому неизвестного автора в 1865 году в журнале «Атенеум». Но даже мнение строгих критиков не спасло «Алису в Стране чудес» от безграничной любви читателей. И уже совсем скоро в Кэрролле признали новатора, совершившего «революционный переворот» в детской литературе.

Должно быть, на подобную «революцию» был способен только такой чудак, как Кэрролл. Всю жизнь он страдал от заикания и собственной робости. Представляясь незнакомым людям, он зачастую произносил свою фамилию как «До-до-джонс». Но стоило ему оказаться среди детей, как он становился необычайно весёлым, по-детски задорным собеседником. Он вёл переписку с друзьями и знакомыми и педантично фиксировал каждое отправленное и полученное письмо в специальном журнале. За 37 лет существования этого журнала он отправил 98921 письмо!

Бессонными ночами, чтобы отвлечься от грустных мыслей, он придумывал «полуночные задачи» и сам же решал эти алгебраические и геометрические головоломки. Он был заядлым театралом в то время, когда церковь этого не одобряла. Всерьёз занимался фотографией на заре этого искусства, когда ещё процесс фотосъёмки был сложным делом, требующим терпения. А одна из его фотографий даже была включена в 1956 году в знаменитую международную выставку «Род человеческий».

Льюис Кэрролл лишь однажды выезжал за пределы Англии , и не куда-нибудь, а в далёкую Россию ! Посетив по дороге Кале , Брюссель , Потсдам , Данциг, Кенигсберг , Вильно , Варшаву, Эмс и Париж , он пробыл в России месяц. И записал в дневнике впечатления : необычайно широкие улицы, гигантские церкви с голубыми куполами, удивительный эффект церковного пения — как же всё непохоже на привычный оксфордский уклад жизни! Петербург , Москва , Сергиев Посад, ярмарка в Нижнем Новгороде произвели на писателя неизгладимое впечатление.

Недетские загадки Додо

В 1890 году Льюис Кэрролл издаёт «детский вариант» сказки — «The Nursery Alice». Получается, что изначально Кэрролл писал не только и не столько для детей? Нина Михайловна Демурова, чей перевод «Алисы в Стране чудес» на русский язык был признан лучшим, считает, что из-за разницы в терминологии возникает некоторая путаница. Nursery — это комната, в которой находятся маленькие дети, дошкольники. И по задумке Кэрролла, «The Nursery Alice» предназначалась именно для дошкольников, а не детей вообще. Он упростил сюжет, исключил непонятную малышам игру слов и добавил большие иллюстрации, чтобы заинтересовать юных читателей.

«Алиса» легко поддаётся символическому прочтению любого рода — политическому, историческому, метафизическому, фрейдистскому. И учёные ломали копья, подбирая ключик к зашифрованному посланию Льюиса Кэрролла и порой выжимая последнюю каплю смысла из каждого слова писателя.

Новости партнёров

«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.

Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).

Вместе с тем термин «нонсенс» часто используют имея в виду творческий метод Кэрролла.

Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» события домашней оксфордской жизни, то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо с самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Чёрч. Возникшие в своем первоначальном замысле как домашнее развлечение, импровизация, в которой участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно, связаны со всеми этими людьми и происшествиями. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Ее сестры Лорина и Эдит также «участвуют» в «Стране чудес»: это орленок Эд (Эдит, младшая сестра) и австралийский попугайчик Лори (Лорина), который то и дело твердит: «Я старше, чем ты, и лучше знаю, что к чему!» (1.26). В той же главе «Море слез» появляются и другие «удивительные существа»: Робин-Гусь (Робинсон Дакворт) и птица Додо (Доджсон) или в частности выдержка из учебника истории, которую Мышь зачитывает с важным видом (гл. III. «Бег по кругу и длинный рассказ»). Как выяснил Р. Л. Грин, приводимая выдержка взята из вышедшего в 1862 г. учебника истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались девочки Лидделл. Есть в сказке и другие цитаты из учебников -- латыни и французского языка, хорошо знакомые сестрам Лидделл (гл. II. «Море слез»).

«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.

Сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий. Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.

Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Разл

Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности . Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.) . Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ АЛИСЫ В СТРАНЕ ЧУДЕС»

Курсовая работа

По дисциплине:

«История зарубежной литературы»

Введение

Данная курсовая работа посвящена исследованию проблем художественного метода литературной сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес».

«Приключения Алисы в Стране чудес» значатся среди самых прославленных книг. Заглавие знаменито не меньше, чем «Приключения Робинзона Крузо» или «Путешествия Гулливера». В Британском музее в Лондоне на выставке детских книг, которыми гордится Англия, в числе избранных - очень немногих - рядом с «Оливером Твистом» и «Островом сокровищ» стоит и «Алиса в Стране чудес». А иногда говорят, что она вообще самая известная, классическая английская книга для детей. Если можно так сказать, «детская книга № I» в Англии.

Но в отличие от «Робинзона» и «Гулливера», которые написаны были вовсе не для детей, однако сделались со временем также и детским чтением, «Приключения Алисы в Стране чудес» пережили в этом смысле противоположную судьбу: приключения маленькой девочки в Стране чудес, сначала рассказанные детям, а потом записанные и напечатанные для них же, сумели заинтересовать и взрослых читателей. Книга Кэрролла разошлась на пословицы и поговорки.

Цель данной работы - изучить и проанализировать обширный материал, оставленный английским писателем Льюисом Кэрроллом.

Большинство людей прибывают в кэрролловскую Страну Чудес по широкой дороге, знакомой с детства, и до старости пребывают в глубокой уверенности, что Льюис Кэрролл написал лишь две сказки: «Алиса в Стране Чудес» и «Сквозь зеркало и что Алиса там увидела». Они даже не подозревают, как велика эта страна, созданная воображением автора, и сколько удивительного и неизведанного таится во всех ее уголках.

Для решения поставленных задач использовались все научные методы исследования, в том числе сравнительно-исторический и метод психологической интерпретации.

Объектом исследования выбрано произведение Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес», а также продолжение этой сказки «Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье».

Фигура Льюиса Кэрролла в последнее время привлекает все более пристальное и широкое внимание ученых самых различных специальностей. Две небольшие сказки об Алисе, написанные более столетия назад для детей достопочтенным доктором Доджсоном, скромным оксфордским преподавателем, прославившимся под псевдонимом Льюиса Кэрролла, давно уже стали достоянием «большой» литературы; в последнее время они становятся достоянием «большой» критики. Среди множества критических работ о Кэрролле - биографические и психоаналитические очерки, физические, математические, логические, философские, лингвистические, шахматные интерпретации и реконструкции. Немногие литературоведческие работы носят в основном «генетический» характер, прослеживая «предысторию» отдельных тем и мотивов в сказках Кэрролла. Как ни интересна и ни важна такого рода подготовка к исследованию художественного текста, она, конечно, не может заменить собой собственно исследования. Так возникает еще один парадокс, связанный с именем Кэрролла: парадоксальные его сказки на родине писателя менее всего изучены именно как произведения литературы. Хотя маленькая Алиса шагает по земному шару в ногу чуть ли не с самим Гулливером, все-таки Гулливер входит в круг нашего чтения совершенно по-домашнему, как свой; Алиса же остается иностранкой. Страна чудес с ее обитателями известна нам очень приблизительно и мы затрудняемся понять, что особенно смешного в «рыбьей пляске» или в «кадрили с омарами». Даже американцы или австралийцы, читающие «Алису» в оригинале, и те улавливают оттенки чудачеств и юмора в этой книге хуже, чем англичане.

Общее понятие литературной сказки и нонсенса

«Литературной сказкой» - называют сказку, написанную определенным, конкретным автором. «Авторская» сказка утвердилась как жанр лишь в прошлом веке. Все знают, например, замечательные сказки Э.Т.А. Гофмана, Шарля Перро, Гауфа, Андерсена.

Стремление этих сказок не только развлечь, позабавить, но и выразить что-то существенное, воплотить в сказочной ситуации определенную нравственную позицию, продолжает традиции народных сказок. Как правило, литературная сказка не обращается к классическим сказочным сюжетам, легко обходится без привычных сказочных персонажей. Ее чудеса совсем иного рода - они главным образом проявляются в полной, чудесной свободе поведения героя и в его поистине сказочных возможностях. Литературная сказка уже самим типом своего героя утверждает право каждого быть самим собой. Автор как бы проживает жизнь своего героя, чувствует, волнуется, радуется, мечтает вместе с ним - естественно, что он наделит своего героя неповторимыми чертами, мыслями, чувствами.

«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений, т. е. того хронотопа, который, по мысли М. М. Бахтина, является ведущей формально-содержательной категорией, определяющей не только самый жанр и жанровую разновидность произведения, но и образ человека в нем. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.

Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил.

В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Исследователи сходятся пока что на немногом: что монополию на нонсенс в мировой литературе держат англичане, что нонсенс нечто совершенно специфически английское, другим нациям подчас даже непонятное, что нонсенс в чистом виде и в Англии представлен всего двумя именами - Льюисом Кэрроллом и Эдвардом Лиром. 40 - 70-е г.г. XIX в. - исторические границы, в пределах которых возникают лучшие произведения «чистого» нонсенса Кэрролла и Лира.

Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Это сказывается и в специфике материала, и в выборе героев, и в моделировании места, времени и сюжета, а также и прочих структурных форм, и в самом принципе организации действия и функционирования персонажей.

Стремление перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку, смешать (или сблизить) высокое и низкое, великое и малое и прочие многочисленные и разнообразные по своей изобретательности гротески и эксцентрические эскапады, которым с таким весельем и блеском предаются Кэрролл и Лир,- не просто чистая «игра ума», «нонсенс ради нонсенса». Эта эксцентрика и гротески прежде всего реакция на строгую иерархию ценностей регламентированного и респектабельного викторианского общества.

Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).

Вместе с тем термин «нонсенс» часто используют имея в виду творческий метод Кэрролла.

Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» события домашней оксфордской жизни, то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо с самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Чёрч. Возникшие в своем первоначальном замысле как домашнее развлечение, импровизация, в которой участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно, связаны со всеми этими людьми и происшествиями. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Ее сестры Лорина и Эдит также «участвуют» в «Стране чудес»: это орленок Эд (Эдит, младшая сестра) и австралийский попугайчик Лори (Лорина), который то и дело твердит: «Я старше, чем ты, и лучше знаю, что к чему!» (1.26). В той же главе «Море слез» появляются и другие «удивительные существа»: Робин-Гусь (Робинсон Дакворт) и птица Додо (Доджсон) или в частности выдержка из учебника истории, которую Мышь зачитывает с важным видом (гл. III. «Бег по кругу и длинный рассказ»). Как выяснил Р. Л. Грин, приводимая выдержка взята из вышедшего в 1862 г. учебника истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались девочки Лидделл. Есть в сказке и другие цитаты из учебников -- латыни и французского языка, хорошо знакомые сестрам Лидделл (гл. II. «Море слез»).

«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.

Жизненный и творческий путь Льюиса Кэрролла

кэрролл алиса сказка персонаж

…он сумел сделать то, что больше

никому не удалось, -

он сумел вернуться в мир детства,

сумел воссоздать его так,

что и мы становимся детьми.

(Вирджиния Вульф)

О Кэрролле написаны многие тома, и все же приходится признать, что биография его изучена очень мало. Исследователи вынуждены ограничиваться скудными сведениями. «...У достопочтенного Ч. Л. Доджсона не было жизни,- заметила в своем эссе о Льюисе Кэрролле известнейшая английская писательница Вирджиния Вульф.- Он шел по земле таким легким шагом, что не оставил следов».(1.249) Действительно, в биографии этого писателя почти нет внешне драматических событий, которые сразу обратили бы на себя внимание. Но вместе с тем за обычными, скромными, простыми фактами его биографии кроется напряженная внутренняя жизнь, которая породила удивительные произведения творческой фантазии, заставляя нас снова и снова задумываться о том, что за человек был Ч. Л. Доджсон.

Чарлз Лютвидж Доджсон - таково было подлинное имя писателя, ставшего известным под псевдонимом Льюиса Кэрролла. Он родился 27 января 1832 г. в небольшой деревушке Дэрсбери, в одном из тихих сельских графств Англии - Чешир, которое позже прославится благодаря персонажу из «Алисы в Стране чудес» - Чеширскому Коту. Чарлз Лютвидж Доджсон был старшим сыном скромного приходского священника Чарлза Доджсона и Френсис Джейн Лютвидж. Оба они происходили из хороших семей и принадлежали к «высокой» англиканской церкви.

Чарлз Доджсон (1800 - 1868), отец будущего писателя, был человеком незаурядным. Он получил серьезное образование, изучал богословие, классические языки и математику в Оксфорде и закончил с двойным отличием Крайст Чёрч колледж, в котором проведет впоследствии всю свою взрослую жизнь его сын. Будущий писатель многим обязан своему отцу: и своей глубокой религиозностью, и интересом к богословским проблемам, и математическими способностями, и особой склонностью к эксцентрическому.

Когда Чарлзу исполнилось одиннадцать лет, семейство переехало в Крофт, на границе между Йоркширом и Дархэмом, где отец получил новый приход. Огромный сад, окружавший просторный пасторский дом, был отдан в распоряжение детей. Отец сам давал своим детям начальное образование. Помимо занятий не мало времени уделялось всевозможным играм,в которых неизменно отличался Чарлз. Уже в детстве Чарлз проявил ту склонность к изобретению новых игр и замысловатых, порой не без своеобразного юмора, правил, которую он сохранит на всю жизнь.

Отец Чарлза, как большинство священников той поры, не одобрял театра, однако делал исключение для домашних спектаклей и марионеток. С. Д. Коллингвуд, восстанавливая по воспоминаниям родных детские годы Кэрролла, пишет: «С помощью членов семьи и деревенского плотника Чарлз смастерил целую труппу марионеток и небольшой театр для них. Все пьесы для театра он писал сам; наибольшей популярностью пользовалась «Трагедия о короле Иоанне»; он очень ловко управлялся с бесчисленными нитями, которыми куклы приводились в движение».(5.11) Интерес к кукольному театру Кэрролл сохранил на всю жизнь.

В двенадцать лет Чарлза отправили в школу: сначала - в Ричмонд, а затем - в знаменитый Рэгби. Учение давалось Чарлзу легко. Особый интерес он проявлял к математике и классическим языкам. В школе Чарлз держался особняком и всему предпочитал долгие прогулки и чтение. Он пишет подробные письма домой.

Дальнейшая жизнь Чарлза Лютвиджа Доджсона связана с Оксфордом. Он окончил Крайст Чёрч колледж, один из старейших в Оксфорде, так же как его отец, с отличием по математике и классическим языкам - случай достаточно редкий даже для тех далеких лет.

Он остался в университете, а в 1855 г. ему был предложен профессорский пост в его колледже, традиционным условием которого в те годы было принятие духовного сана и обет безбрачия. Если бы он решил жениться, ему бы пришлось оставить колледж. Некоторое время он откладывал принятие сана, потому что опасался, что ему придется отказаться от любимых им занятий - фотографии и посещения театра, которые считались легкомысленными для духовного лица. В декабре 1861 г., когда откладывать решение этого вопроса было более невозможно, он принял сан диакона, что являлось лишь первым, промежуточным звеном. Проповеди доктор Доджсон читал очень редко, а когда читал, то предпочтительно детям.

Доджсон посвятил себя математике. Получив в 1857 г. степень магистра, он опубликовал через год свою первую книгу--«Алгебраический разбор Пятой книги Эвклида» (вышла под псевдонимом «Преподаватель колледжа»). В 1860 г. он издал первую книгу под собственным именем -- «Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсона». Затем последовали «Формулы плоской тригонометрии» (1861), «Сведения детерминантов» (1866), «Элементарное руководство по теории детерминантов» (1867).

Доктор Доджсон вел одинокий и строго упорядоченный образ жизни. Всю жизнь он страдал от заикания, от которого до конца своих дней не освободился и не вылечился и которое было совершенно незаметно, когда он беседовал со своими маленькими друзьями. Заикались и его братья и сестры, правда не все. Он был очень робок, знакомств избегал, лекции читал ровным, механическим голосом. В университете он слыл педантом, был известен своими меморандумами и брошюрами, которые печатал и распространял за собственный счет. Доджсон был эксцентриком и чудаком - явление нередкое в английской университетской жизни.

Он писал множество писем - то все еще было время подробнейшей корреспонденции. Доджсон завел специальный журнал, в котором отмечал все посланные и полученные им письма, разработав сложную систему прямых и обратных ссылок. Впоследствии он описал эту систему в брошюре с необычным названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма». За 37 лет - он начал вести свой журнал в 1861 г.- он сделал 98 721 запись об отправленных и полученных письмах.

Перед тем как сесть за письмо, он тщательно выбирал лист бумаги такого формата, чтобы исписать его полностью, и аккуратно заполнял строчку за строчкой своим каллиграфическим почерком. Он вел дневник, в который вносил мельчайшие подробности обыденного течения своей жизни, однако о вещах глубоких и потаенных, о том, что порой прорывается, словно вздох, в его детских книжках - раздумья о жизни и смерти, о боге, науке и литературе, о своих привязанностях и неосуществленных мечтах, об одиночестве и тоске,- он не писал ни слова.

Доктор Доджсон страдал бессонницей. По ночам, лежа без сна, он придумывал «полуночные задачи» - алгебраические и геометрические головоломки и решал их. Позже Кэрролл опубликовал эти головоломки под названием «Полуночные задачи, придуманные бессонными ночами». Изменив во втором издании «бессонные ночи» на «бессонные часы».

Выше уже говорилось о том, что Кэрролл страстно любил театр. Читая его дневник, видно, какое место занимали в его жизни не только высокая трагедия, Шекспир, но и комические бурлески, музыкальная комедия и пантомима. Позже, когда, будучи уже известным автором, он лично наблюдал за постановкой своих сказок на сцене, он проявил тонкое понимание театра и законов сцены. О том же свидетельствует его многолетняя дружба с семейством театральных актеров Терри и с самой талантливой его представительницей, вошедшей в историю не только английского, но и мирового театра,- Эллен Терри.

В юности Доджсон мечтал стать художником. Он много рисовал карандашом и углем, иллюстрируя собственные сочинения. В 1855 г. он послал серию своих рисунков в «Юмористическое приложение к «Таймс». Редакция их отвергла. Тогда Доджсон обратился к фотографии. Он купил фотографический аппарат и всерьез занялся этим сложным по тем временам делом. Доджсон занимался фотографией самозабвенно и достиг больших успехов в этом трудном искусстве. За удивительно короткий срок он достиг в художественной фотографии признания как фотограф-любитель. В апреле 1858 г., четыре его фотографии были приняты на пятую ежегодную выставку Лондонского фотографического общества - немалое достижение для человека, который занимался фотографией недолго. Авторитет Доджсона как фотографа более утвердился к январю 1860 г.: «Иллюстрейтид таймс» обратилась к нему с просьбой написать обзор выставки фотографического общества. Доджсон снимал многих замечательных людей своего времени - Теннисона, Кристину и Данте Габриэля Россетти, Джона Рёскина, английского художника-прерафаэлита Дж. Э. Миллеса, Эллен Терри, Джорджа Макдоналда и пр.С наибольшим удовольствием он снимал детей. В 1949 г. в Англии вышла книга «Льюис Кэрролл - фотограф», в которой собраны 64 лучшие его работы. Они производят глубокое впечатление - недаром специалисты отводят Кэрроллу одно из первых мест среди фотографов XIX в.

Больше всего Доджсон любил детей. Возможно, это происходило отчасти оттого, что большинство взрослых, с его точки зрения, были «лишены чувствительности». В двадцать четыре года он писал в своем дневнике: «Я думаю, что большая часть людей, которых я вижу, по своей природе недалеко ушли от животных. Сколь немногие из них интересуются теми единственными вещами, которые представляют интерес в жизни!».(5.24) Дети казались ему лишенными этих недостатков. Стоило доктору Доджсону оказаться в обществе своих маленьких друзей, как он становился необычайно веселым и занимательным собеседником. Он совершал с ними долгие прогулки, водил их в театр, приглашал в гости, развлекал специально придуманными для них рассказами, которые обычно сопровождал быстрыми выразительными зарисовками.

Доктор Доджсон писал своим маленьким друзьям письма. Письма эти примечательны не только тем, что многие из них, по словам известного английского поэта У. X. Одена, так же «великолепны», как его сказки, но и тем, что помогают нам лучше понять, что за личность был доктор Доджсон.

Среди имеющихся в распоряжении исследователей писем Кэрролла к детям, к сожалению, отсутствуют самые интересные - письма к Алисе Лидделл, вдохновившей его на написание «Приключений Алисы в Стране чудес» и во многом «Алисы в Зазеркалье». Миссис Лидделл, не одобрявшая дружбы своей дочери с доктором Доджсоном сожгла эти письма.

О дружбе Кэрролла с Алисой Лидделл и ее сестрами и обстоятельствах написания сказок написаны сотни страниц. Приведу запись из дневника Кэрролла относительно поездки по реке 4 июля 1862 г. - дата, которая, по словам У.X.. Одена, «так же памятна в истории литературы, как 4 июля в истории Америки».

«Мы с Даквортом, взяв с собой трех девочек Лидделл, отправились на прогулку вверх по реке в Годстоу; пили чай на берегу и вернулись в Крайст Чёрч только в четверть девятого, зашли ко мне, чтобы показать девочкам мое собрание фотографий и доставили их домой около девяти часов». Три девочки Лидделл - это дочери ректора Крайст Чёрч колледжа. Их звали Лорина-Шарлотта, Алиса и Эдит. Алисе в то время было десять лет. Во время этой прогулки 4 июля 1862 г. Кэрролл и рассказал девочкам сказку, легшую впоследствии в основу «Приключений Алисы в Стране чудес». В тот день он был, судя по всему, в ударе: его приятель Дакворт так вспоминает о впечатлении, которое произвел на него рассказ: «Я греб, сидя на корме, а он - на носу так что сказка сочинялась и рассказывалась буквально через мое плечо Алисе Лидделл, которая была «рулевым» нашей гички. Помнится, я обернулся к нему и спросил: «Доджсон, вы все это сами сочинили?» А он ответил: «Да, я сочиняю на ходу». Алиса попросила его записать сказку. Сначала он отказывался, но в конце концов обещал исполнить ее просьбу. 13 ноября он записал в дневнике: «Начал писать сказку для Алисы - надеюсь кончить ее к Рождеству».(5.29)

«Алиса в Стране чудес» узаконила новое имя доктора Доджсона - Льюис Кэрролл, которым он и раньше подписывал свои юмористические стихи, изредка публикуемые в различных журналах. 0н получил его, переведя два данных ему при крещении имени на латынь, поменяв их местами и снова «переведя» на английский язык (Charles, таким образом, дало Carroll, a Lutwidge - Ludovic, Louis, Lewis). Отныне это имя прочно вошло в английскую литературу, сначала для детей, а потом и для взрослых. Не пройдет и десяти лет после публикации «Алисы в Стране чудес», как Льюиса Кэрролла будут сравнивать с самим Диккенсом.

Другим важным событием той поры была поездка доктора Доджсона в Россию, предпринятая им летом 1867 г. совместно с коллегой и другом оксфордским богословом ректором Лиддоном. Впечатления от России «путешественника-парадоксалиста» весьма ограничены - он не был вхож в русские семьи, ему приходилось полагаться на случайных попутчиков, знавших язык, англичан, живущих в России представителей фирмы «Мюр и Мерилиз», духовных лиц, принимавших ректора Лиддона.

Первое заграничное путешествие Кэрролла оказалось и последним: больше он не выезжал за пределы Англии. Последовали годы напряженного труда над математическими работами, завершенными лишь к концу 70-х годов. Параллельно доктор Доджсон работает над «Зазеркальем», окончательный план которого сложился у него к 1869 г., и публикует отдельные стихи. В январе 1869 г. выходит сборник «Фантасмагория и другие стихи», он посылает своему издателю Макмиллану первую главу «Зазеркалья». Слава его как писателя растет. Когда в декабре 1871 г. выходит в свет «Зазеркалье» (полное название «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса», издание помечено 1872 г.), критика встречает его восторженно. Последующая публикация «Охоты на Снарка» (1874) завершает классическую трилогию нонсенса.

По-прежнему он считает математику основным трудом жизни. Один за другим выходят его солидные труды: «Алгебраическое обоснование 5-й книги Эвклида» (1874), «Эвклид и его современные соперники» (1879) и в 1885 г. «Дополнение» к этой книге, которую он сам считал основным трудом своей жизни. Современные историки науки отмечают глубокую традиционность этих книг. Совсем по-другому относятся они к более, казалось, бы, легкомысленным логическим сочинениям Кэрролла - «Логической игре» (1887), «Символической логике» (1896), двум томам «Математических курьезов» (часть I - 1888 г., часть II - «Полуночные задачи» - 1893 г.) и парадоксальным логическим задачам, собранным уже после его смерти в различные сборники. Современные исследователи отмечают: «Особой виртуозности Кэрролл достиг в составлении (и решении) сложных логических задач, способных поставить в тупик не только неискушенного человека, но даже современную ЭВМ. Разработанные Кэрроллом методы позволяют навести порядок в, казалось бы, безнадежном хаосе посылок и получить ответ в считанные минуты. Несмотря на столь явное превосходство, методы Кэрролла не были оценены по достоинству, а имя его незаслуженно обойдено молчанием в книгах по истории логики». В этих работах ученые находят идеи, предвосхищающие математическую логику, получившую особое развитие в наше время.(5.38)

На протяжении всей жизни Кэрролл написал - и отчасти опубликовал - множество брошюр и памфлетов. Не менее разнообразны эти брошюры и по избираемым методам и жанрам - математического или логического рассуждения, головоломки, загадки, логические задачи, облеченные в веселую литературную форму, илисвободные размышления на избранную тему. Некоторые из них носят полемический или сатирический характер.

В 1870-х гг. доктор Доджсон познакомился с семейством лорда Солсбери вскоре после того, как тот принял на себя обязанности лорда-казначея Оксфордского университета. По-началу знакомство Доджсона ограничивалось в основном женой Солсбери и двумя его дочерьми, Мод и Гвендолен, которых он фотографировал и для которых сочинял сказки, легшие затем в основу двух томов его романа «Сильви и Бруно», опубликованных в 1889 и 1893 гг.

Последние годы Кэрролла прошли, как всегда, в напряженной работе: «Сильви и Бруно», труды по математике и логике. В 1881 г. он оставил чтение лекций в Крайст Чёрч, а через год принял на себя обязанности куратора Клуба преподавателей своего колледжа, от которых отказался лишь спустя десять лет. Слава его сказок об Алисе растет: еще в 1869 г. появились первые переводы «Страны чудес» на немецкий и французский языки, в 1872 г. ее переводят на итальянский, в 1874 г.- на голландский, в 1879 г.- на русский язык. К рождеству 1886 г. Театр принца Уэльского в Лондоне ставит «Алису в Стране чудес» (режиссер Сэвилл Кларк). В том же году Кэрролл опубликовал факсимиле рукописи «Приключений Алисы под землей», первого письменного варианта «Страны чудес», подаренного им Алисе Лидделл. Он по-прежнему жил в Оксфорде, часто бывая наездами в Лондоне и Гилфорде, где жили его сестры, а лето проводя, как обычно, в Истбёрне.

В январе 1898 г. он заболел в Гилфорде бронхитом, в доме своих сестер «Честнатс», куда поехал на рождественские каникулы, и, когда была ясная голова, занимался исключительно второй частью своей «Символической логики». Поначалу он еще тревожился о работе, задумывал исправления, но потом дышать стало все труднее и он просил кого-нибудь из сестер почитать вслух духовные гимны. 14 января, Льюис Кэрролл умер. Там он и похоронен, над его могилой на гилфордском кладбище стоит простой белый крест. На родине Кэрролла в деревенской церкви Дэрсбери есть витраж, где рядом с задумчивым Додо стоит Алиса, а вокруг теснятся Белый Кролик, Болванщик, Мартовский Заяц, Чеширский Кот и другие персонажи его бессмертных сказок.

«Приключения Алисы в Стране Чудес»

…Начни с начала и продолжай,

пока не дойдешь до конца.

Как дойдешь, кончай!

(«Приключения Алисы в Стране чудес»)

Мало найдется шедевров, дату создания которых мы знали бы с такой точностью. «Поднялись вверх по реке»,- записал Кэрролл в своем дневнике от 4 июля. И ниже: «Там я рассказал им сказку». Алиса вспоминает, что Кэрролл начал рассказывать эту сказку однажды летним днем, когда «солнце так невыносимо жгло», что им пришлось спрятаться в «тени стога свежего сена на зеленом берегу», и что она сама убедила Кэрролла ее записать.

Что же касается погоды, то в «Таймс» от 5 июля 1862 г. сказано, что накануне день был дождливым, а температура воздуха не поднималась выше 53°, в Оксфорде в тот полдень было прохладно и хмуро.

Сама сказка, стихи в ней и прочее возникли в воображении Кэрролла без предварительного обдумывания и в совершенно завершенном виде. Сам Кэрролл говорил: «Каждое слово в диалогах пришло само». И хотя в несколько иных обстоятельствах он и признавался, что его «усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше.

На следующее утро, он встретил на станции Алису со всем ее семейством. У него были «записаны заголовки» для сказки, которая первоначально называлась «Приключения Алисы под землей».

Восемь месяцев спустя, в феврале 1863 г., он вернулся к старой записи в дневнике и на левом развороте приписал: «Сказка... которую я взялся записать для Алисы... завершена (по части текста), но над рисунками еще работать и работать».(3.11)

Первую рукопись «Приключения Алисы под землей», Кэрролл не только переписал для девочки от руки, но и украсил тридцатью семью собственными рисунками. Рукопись он закончил переписывать 1863 г., а отправил ее Алисе, в дом ректора, только в ноябре 1864 г. В промежутке между этими датами Кэрролл, вначале «не помышлявший об издании рукописи», но в конце концов переубежденный друзьями, начал переговоры с издательством «Макмиллан» об издании ее за собственный счет. Однако прежде он подготовил новый вариант рукописи и передал его Джону Теннилу. Самый большой его дар поколениям - это бессмертные иллюстрации к двум книгам об Алисе. Такого единства слова с рисунком, как в творческом дуэте Кэрролл - Теннил, мир еще не видел. Многое он понимал по-своему, даже слишком по-своему, и у них с Льюисом Кэрроллом не обошлось без споров.

«Зачем маленькой Алисе столько кринолина? У Белого Рыцаря не должно быть усов: не нужно, чтобы он выглядел стариком». Теннил наносил ответные удары и иногда не без успеха: «Шмель в парике - это за пределами искусства... Не сочтите за грубость, но, признаться, «шмелиная» глава меня нисколько не привлекает, и я не вижу возможности ее иллюстрировать». Кэрролл убрал эту главу. Чаще не прав был автор. Теннил действовал точно. Он, собственно, рисовал «Приключения Алисы» так, как их рассказывал Льюис Кэрролл: «это не только иллюстрирование, это соавторство». Усы у Белого Рыцаря все-таки уцелели: они динамично показывают, как непрочно дряхлый воин держится в седле - конь останавливается, и Белый Рыцарь летит через голову, конь трогается с места и всадник вновь падает на землю.

Когда Льюис Кэрролл написал «Зазеркалье», он, естественно, вновь обратился к Теннилу. Несмотря на то, что художник был очень загружен работой, Теннил все-таки нашел время и начал работу над «Зазеркальем». Тут он превзошел самого себя. Льюис Кэрролл просил его сделать Бармаглота как можно выразительнее, настоящим чудовищем. Бармаглот был его любимцем. Старательно изобретал Льюис Кэрролл специальный «чудовищный» язык для стихов про этого небывалого зверя:

Из смотрил его - жар, из дышил его - дым, И, пыхтя, раздыряется пасть.

Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник

И Теннил, в самом деле, нарисовал нечто невообразимо чудовищное.

При жизни Льюиса Кэрролла никто больше не решался заново после Теннила иллюстрировать «Алису». Позднее, не раз стремились художники представить Страну чудес и в Зазеркалье по-новому. Сделал рисунки к «Алисе» Артур Рекхэм. Но он органически не смог, хотя с формальной стороны его рисунки очень сильны.

Кэрролл отправил Макмиллану корректуру своей книги. «Это единственный полный экземпляр, имеющийся у меня... Надеюсь, вы не сочтете его недостойным вашего внимания».(3.73) Сотрудники Макмил-лана, полагавшие, что имеют дело с недотепой-математиком в рясе, очень скоро поняли свою ошибку. В мае 1865 г. они послали Кэрроллу сигнальный экземпляр, он его одобрил и выразил желание немедленно издать 2000 экземпляров для его юных друзей, которые «растут с непостижимой быстротой». 15 июля он явился в контору издателя, чтобы подписать два десятка дарственных экземпляров. Но спустя пять дней он явился снова, на этот раз с «письмом от Теннила по поводу сказки - его совершенно не удовлетворяло качество напечатанных иллюстраций, нужно, по-видимому, все переделать заново». И переделали. В дневнике Кэрролл сообщает, что 2000 экземпляров, за которые он уплатил 135 фунтов, «будут проданы как макулатура». Он написал друзьям с просьбой вернуть экземпляры, которые уже успел подарить. Все они были безвозмездно переданы в больницы, и те, что уцелели, идут теперь по 5000 фунтов. Остальные 1952 несброшюрованных комплекта отправили в США. В Англии новое издание, также подготовленное Макмилланом, было отпечатано в типографии Ричарда Клея. По правде сказать, жалобы Теннила на качество первых оттисков не имели достаточных оснований, да и Кэрролл проявил излишнюю привередливость, согласившись с ним, в чем можно убедиться, сравнив оба издания, хранящиеся в Британском музее.

У «Зазеркалья» была уже другая Алиса. Как раз тогда в Лондоне, навещая дядюшку Скеффингтона, он познакомился с Алисой Теодорой Рейкс. Алиса жила по соседству и была дочерью депутата парламента Генри Сесила Рейкса. Ей было тогда восемь лет, и она обычно играла в их общем саду, где и Кэрролл любил «вышагивать взад-вперед, заложив руки за спину». Сама впоследствии писательница, она вспоминала шестьдесят с лишним лет спустя: «Однажды, услышав мое имя, он подозвал меня и сказал: «Значит, ты тоже Алиса. Это очень хорошо. Пойдем ко мне, я покажу тебе кое-что весьма загадочное». Мы пошли с ним в дом и попали в комнату, заставленную мебелью, с высоким зеркалом в углу. «Ну-ка,- сказал он, подавая мне апельсин,- в какой руке ты его держишь?» «В правой»,- ответила я. «Теперь,- продолжал он,- пойди к тому зеркалу и скажи, в какой руке держит апельсин девочка, которую ты там видишь». После некоторого размышления я ответила: «В левой». «Верно,- сказал он,- а как ты это объяснишь?» Объяснить я не могла, но что-то сказать надо было, и я решилась: «Если бы я была с той стороны зеркала, то, наверно, апельсин был бы у меня снова в правой руке, да?» Помню, он рассмеялся: «Молодец, Алиса. Твой ответ лучший».(3.73)

В январе 1871 г., получив от Клея корректуру «Зазеркалья», Кэрролл замечает: «Пожалуй, эта книжка стоила мне даже больших мучений, чем первая, и, стало быть, ни в чем не должна ей уступать».

В декабре 1871 г. издательство «Макмиллана» выпустило 9 тысяч экземпляров книги и вынуждено было сразу же заказать второй завод - еще 6 тысяч. 8 декабря Кэрролл разослал друзьям сто дарственных экземпляров в коленкоровом переплете. Теннисон удостоился сафьянового.

Используя персонажей сказок, детских стихов и прибауток, Кэрролл выстроил особый удивительный мир, живущий по своей собственной логике, постоянно озадачивая маленькую путешественницу. Для создания такого впечатления Кэрролл использовал ложные силлогизмы, каламбуры, метафоры и пародии. Постоянное демонстрирование разрыва между словесным выражением и смыслом, математические законы, часто парадоксально ложащиеся в основу «чудес», вызвали огромное количество научных, литературных и психоаналитических толкований произведений Кэрролла.

Рассказы Льюиса Кэрролла зародились в узком, частном кругу. Их слышали немногие, их понимали немногие, они поначалу предназначались для немногих.

И в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального начала.

Как ни коротко это начало, оно укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и заканчиваются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», а бесконечном далеком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве. Сказочное время «Страны чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Но оно возникает не сразу. Начало сказки достаточно реально, пространство здесь также вполне реальное, знакомое. Это усыпанный цветами берег реки, на котором сидят Алиса и ее сестра. В этот реальный мир неожиданно, «вдруг» вторгается первый собственно сказочный персонаж: это Белый Кролик с часами в жилетном кармане, который к тому же на ходу говорит:

«Ах, боже мой, боже мой, я опаздываю...». С этих слов мы незаметно, как это бывает лишь во сне, «вплываем» в сказку, в сказочное пространство и время. Переход от реального начала к ирреальности сказки осуществленного очень плавно и ровно.

Льюис Кэрролл достоверно передает особенности «жизни во сне» - и странную смену видений, и их при чудливость, и, наконец, физические ощущения во сне. Вот с Алисой случается столь характерное для сновидений: она, падая, летит куда-то вниз, в колодец. По стенкам колодца она видит какие-то полки, на полках - банки с вареньем, на одной банке написано «Апельсиновое». Алиса успевает схватить банку, а та пустая. Бросить банку - еще попадешь кому-нибудь по голове... Алиса успевает поставить банку на первую попавшуюся полку.

Прежде, хотя бы во времена Льюиса Кэрролла, этот эпизод читали с мыслью: верно, чего не случается во сне. Теперь комментаторы останавливаются в этом месте. Льюис Кэрролл прекрасно знал, что банка скорее, чем Алиса, не упадет. По закону свободного падения она должна будет лететь вниз вместе с девочкой. Льюис Кэрролл это знал и часто с этим законом делал воображаемые эксперименты.

Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части сказки, есть некая более общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частей, но всего подземельного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Это свойство подземельного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, а то так же стремительно растет. Вероятно, не случайно, что именно на эти эпизоды обратили внимание ученые, космологи и математики. В примечании ко второй главе, где стремительно растущая Алиса ударяется головой о потолок, М. Гарднер замечает: «Предыдущий эпизод, когда Алиса так сильно увеличилась в размерах, нередко приводится космологами для иллюстраций тех или иных аспектов теорий, рассматривающих расширение Вселенной»(7.21). Позже, когда Алиса начинает обмахиваться веером и так стремительно уменьшается, что едва вовсе не исчезает, Гарднер вспоминает теорию уменьшающейся Вселенной, выдвинутую Э. Уиттекером.

Впрочем, интерес представляют не только трансформации, происходящие с самой Алисой, но и трансформации, происходящие с окружающим ее пространством. Последние относительны, они определяются лишь тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом в девять футов, превращается в море, в котором плавают и сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Число подобных примеров можно было бы умножить, потому что все развитие действия в первой сказке во многом определяется этими трансформациями, необходимостью приведения в соответствие различных параметров: роста самой героини, величины окружающих ее предметов. Сказка кончается, когда Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «Страны чудес» («Кому вы страшны?..» - восклицает она).

Первый сон Алисы (приключения в Стране чудес) привиделся ей, пока она спала на берегу реки в жаркий летний день. Второй же сон (приключения в Зазеркалье) привиделся ей в холодный зимний день, пока кошка Дина умывала, сидя перед горячим камином, Снежинку.

Все, даже самые причудливые, ни на кого не похожие персонажи Льюиса Кэрролла, имели в жизни свои подобия. Робин-Гусь, например, это Робинсон Дакворт, друг Кэрролла. Допотопная птица Дронт-Додо - сам Льюис Кэрролл, затруднявшийся обычно произнести свое имя «До-до-Доджсон». И у кошки Дины был прототип действительно кошка Дина.

Алиса - семилетняя девочка, которой приснились приключения в подземной стране чудес и Зазеркалье, где она встретилась с разнообразными сказочными и фантастическими персонажами, живущими по своей особой логике и все время озадачивающими разумную юную викторианку.

Будучи воплощением всех детских викторианских добродетелей: учтивости, приветливости, скромности, сдержанности, серьезности, чувства собственного достоинства, Алиса одновременно сохраняет в себе ту непосредственность и душевную открытость, которую так ценил в своих маленьких подругах робкий и заикающийся оксфордский профессор.

Мир нонсенса, куда попадает Алиса, часто раздражает ее, странные персонажи, с которыми она встречается, как правило нервные и придирчивые, однако ей хватает здравого смысла, чтобы примириться с ситуацией, суметь перевести разговор на другую тему, удивляясь странности открывающегося перед ней мира, одновременно принимать его таким, как он есть. Ведь несмотря на всю его странность и кажущуюся необъяснимость, в стране Чудес и Зазеркалья царствует своя безупречная логика. Этот мир, где все понимается буквально, где метафора лишается своего переносного значения, где между омофонами нет никакой смысловой границы, в результате чего каламбур таковым даже не ощущается, где парадокс оказывается результатом безупречного логического построения. В забавных же парадоксальных стихах, изобильно встречающихся в тексте, в знакомых по оригиналу логических и грамматических связях вдруг оказываются совсем другие, а то и просто бессмысленные слова. Вместо известных строк:

Ты мигай звезда ночная!

Где ты, кто ты, я не знаю,

Мы читаем:

Ты мигаешь филин мой,

Я не знаю, что с тобой.

Математику и логику Кэрроллу оказывается очень близок детский взгляд на действительность, не обремененный культурной традицией, создающий ложную систему эллипсов, умолчаний, условных построений, исторически приобретенных значений, выводов, давно утративших связь со своими посылками. Многозначность живого языка, тот факт, что при высказывании различных суждений многое следует держать «в уме», соотнося с целой системой культурных условностей и неписанных правил, далеко не сразу, как мы видим из многочисленных записей детских разговоров, входит в сознание ребенка. Алиса, находящаяся на полпути от этого детского состояния первобытного хаоса, удерживаемого лишь причудливой логикой культурно упорядоченному космосу взрослых, оказывается в результате открытой первому - ведь Страна чудес и Зазеркалья - это все-таки именно ее сон, и второму - свои суждения об увиденном она произносит с точки зрения общественных норм своего времени.

Логика открывающегося Алисе странного мира - это, увлекательно демонстрирует Кэрролл, логика слов, которые совсем необязательно совпадают с логикой вещей, этим словам вроде бы соответствующим. Говоря современным языком семиотики, Кэрролл демонстрирует сдвиг между цепью «означающих» и цепью «означаемых».

В конечном итоге Кэрролл оказался в числе родоначальников такого явления ХХ в., как литература и театр абсурда, целиком постороенные на несоответствии логики слов тому хаосу, в котором на самом деле пребывают вещи (не случайно в Зазеркалье Алиса попадает в мрачный лес, «где нет никаких имен и названий»). В конечном итоге Алиса все же осознает, что Страна чудес - это мир одномерных карточных персонажей, а Зазеркалье - большая шахматная партия. Тем не менее огромное количество интепретаций, которыми впоследствии обросли сказки Кэрролла указывают на то, что там, где цепь «означающих» получает автономное существование, возможности интерпретаций неограниченно возростают.

Безумный шляпник (Болванщик) - участник «безумного чаепития», одержимый идеей времени, чьи часы тем не менее показывают число, а не час и уже отстали на два дня, потому что были смазаны сливочным маслом, с которым в механизм попали хлебные крошки. Персонаж с таким именем является материализацией английской идиомы «безумен, как шляпник» (mad as a hatter), восходящего к тому времени, когда при обработке фетра для шляп использовалась ртуть, пары которой токсически действовали на нервную систему работников.

Аналогичной материализацией является идиома «безумен, как мартовский заяц» (mad as a March hare), является имя другого участника «безумного чаепития», Мартовского зайца.

Иллюстратору «Алисы» Тенниелу Кэрролл советовал взять в качестве модели Безумного шляпника для рисунка чудаковатого торговца мебелью Теофилуса Картера, жившего неподалеку от Оксфорда. «Его прозвали так,- сообщает М. Гарднер,- отчасти из-за того, что он всегда носил цилиндр, отчасти из-за его эксцентричных идей. Изобретенная им «кровать-будильник», которая будила спящего, выбрасывая его в нужную минуту на пол (она выставлялась в Хрустальном дворце на Всемирной выставке в 1851 г.), помогает понять, почему Безумного шляпника у Кэрролла так волнует мысль о времени и о том, чтобы разбудить Мышь-Соню» (7.56). Когда появилась книжка, оксфордцы сразу узнали Теофилиуса Картера и с тех пор иначе как Безумный шляпник его перестали называть.

Мышь-Соня, другой персонаж Безумного чаепития, также была небезызвестна в Оксфорде. Судя по опубликованным в 1906 г. «Воспоминаниям Уильяма Майкла Россетти», «прототипом» для Сони, возможно, послужил ручной зверек - вомбат, имевший обыкновение спать на столе у поэта Данте Габриеля Россетти. Кэрролл знал семейство Россетти и порой навещал их. Не случайно и описание того, как Безумный шляпник и Мартовский Заяц пытаются засунуть Мышь-Соню в чайник. Р. Л. Грин сообщает, что «викторианские дети часто держали мышек дома. Чаще всего искусственным гнездом, в котором зимовала ручная мышь, служил старый чайник, выложенный мохом или сухой травой».

Чеширский кот - персонаж, материализующий английское выражение «улыбается, как чеширский кот». Его знаменитая улыбка, существующая сама по себе, обязана характерному для всего произведения Кэрролла софизму («если существуют коты без улыбки, то может существовать и улыбка без кота»), за таким словесным построением открывается явно абсурдный смысл. Комментаторы видят в выражении «улыбка без кота» наглядно-образное описание чистой математики, где теоремы, могущие быть приложенными к описанию внешнего мира, на самом деле являются чистыми абстракциями.

Шалтай-Болтай - человек-яйцо, персонаж детской английской поэзии (прибаутка о Шалтае-Болтае известна в переводе С.Я.Маршака). Выведенный как самодовольный филолог и философ, гордящийся тем, что может все на свете истолковать и откомментировать, Шалтай-Болтай на самом деле не способен дать целостного и непротиворечивого объяснения чего бы то ни было поскольку он дает всем словам произвольные значения («когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше»).

Черная Королева, как предполагают, имела немало общего с мисс Прикетт, гувернанткой девочек Лидделл, которую дети про звали Колючкой (Pricks),--отсюда, вероятно, упоминание о «девяти шипах» на голове у Королевы. Снежинкой звали котенка, принадлежавшего Мэри Макдоналд, дочери доброго друга Доджсона писателя Джорджа Макдоналда, и его старшую дочь Лили он изобразил под видом белой пешки.

Сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко. В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в «Зазеркалье»: народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы «Страны чудес» - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке. Кэрролл не просто инкорпорирует в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог (в чем он был мастер, по признанию комментаторов) с невидимыми собеседниками. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.

Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла: это стихотворения: «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, «Морская кадриль», «Это голос Омара...», «Вечерняя еда» («Страна чудес»); «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы («Зазеркалье»). Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким «оригиналом», который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с «исходным текстом» в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко «повторяет» оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание.

Мнение, что стихи в двух «Алисах» являются пародиями безоговорочно было принято в кэрролловедении лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух «Алисах», относится по преимуществу к «проблеме дефиниции», т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд. Истинно пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Алисы в Стране Чудес» «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О.Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает детей трудиться. В отличие от героини уоттсовский песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный дом» - соты:

Как дорожит своим деньком

Подобные документы

Жанр литературной сказки. История создания, идея и композиция сказок Кэрролла "Алиса в стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье". Чудесный мир Л. Кэрролла. Черты уникального кэрролловского стиля. Реальное повествование как фон для сказочных приключений Алисы.

курсовая работа , добавлен 05.07.2014


Определение игры слов и ее стилистическая характеристика, классификация и типы по способу создания. Жизненный путь Льюиса Кэрролла, история создания прототипа Алисы из страны чудес. Анализ примеров употребления игры слов в исследуемом произведении.

курсовая работа , добавлен 08.03.2017


Биография Л. Кэрролла. Англия во время жизни Л. Кэрролла. Языковые единицы, отмеченные культурной семантикой (по материалу "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье" Л. Кэрролла). Различное толкование "Алисы в стране чудес" и "Алисы в Зазеркалье".

контрольная работа , добавлен 18.10.2010


"Алиса в стране Чудес" как новаторское произведение Л. Кэрролла, совершившего "революционный переворот" в английской детской литературе. Характеристика героев сказки: Алисы, Белого кролика, Чеширского кота, Герцогини, Бубновых Короля и Королевы, Автора.

презентация , добавлен 14.02.2013


Определение литературной сказки. Отличие литературной сказки от научной фантастики. Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века. Сказки Корнея Ивановича Чуковского. Сказка для детей Ю.К. Олеши "Три Толстяка". Анализ детских сказок Е.Л. Шварца.

курсовая работа , добавлен 29.09.2009


Неповторимое своеобразие кэрролловского стиля обусловлено триединством его литературного дара мышления математика и изощренной логики. Явление трансграничности в произведениях Кэрролла, в одном из ярчайших произведений автора - "Охота на Снарка".

реферат , добавлен 18.05.2008


Литературная сказка как направление в художественной литературе. Особенности скандианвской литературной сказки: X. К. Андерсен, А.Линдгрен. Творчество Тувы Янссон, яркой представительницы литературной сказки Скандинавии. Сказочный мир Муми-дола.

реферат , добавлен 21.01.2008


Выявление специфики жанра литературной сказки в творчестве писателей-романтиков XIX в. Рассмотрение сюжетных линий, персонажей, соотношения реальности и ирреальности в произведении, проявления авторской позиции. Роль сказочных героев в произведении.

дипломная работа , добавлен 12.04.2014


Биография и творческий путь Клайва Стейплза Льюиса. Изучение произведения "Хроники Нарнии": замысел, общая концепция, хронологические рамки. Краткое содержание, особенности системы образов и христианские символы в работе "Лев, Колдунья и Платяной шкаф".

реферат , добавлен 10.06.2010


Социальные проблемы, выделенные в сказке-повести Джанни Родари "Приключения Чиполлино". Направление, род и жанр произведения. Идейно-эмоциональная оценка сказки. Основные герои, сюжет, композиция, художественное своеобразие и значение произведения.

Детская английская литература дала много произведений, необходимых для изучения на занятиях литературой дошкольникам и младшим школьникам. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л.Кэрролла, «Винни-Пух и все, все, все…» А.А.Милна, лимерики и «Бессмысленные азбуки» Э. Лира, «Хоббит» Д.Д.Р.Толкина, «Хроники Нарнии» К.Льюиса, сказки Р.Киплинга и О.Уайльда служат неисчерпаемым источником не только эстетических впечатлений для ребенка, но и материалом для создания логопедических упражнений.

Философская основа английской литературы нонсенса – абсурд, «бессмыслица», «перевертыш». В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку, он превращается в мир, где все происходит как угодно, но только не так, как полагается. Английские сказочники часто используют юмор логического противоречия.

Общение с ребенком должно быть плодотворным как для ребенка, так и для взрослого, тогда оно будет приносить удовлетворение и радость. Между тем детский мир не похож на мир взрослых, и надо терпеливо искать точки соприкосновения между этими двумя, столь разными, мирами. Легче всего найти такие точки соприкосновения в игре, ведь, как заметил Э.Берн, все люди, маленькие и большие, «играют в игры». В чем же заключается главный механизм игры? Наверное, в отстранении. Знакомые предметы в игре наделяются не свойственными им признаками. В детской игре неживые куклы оживают, комната превращается в сказочное царство, а сами участники игры, дети, – в творцов выдуманного им фантастического мира.

Самый изощренный вид игры – игра словесная, литературная. Погружаясь в художественный мир, читатель уходит от реальности, поэтому дети и взрослые одинаково не любят, когда их отрывают от любимых книг. В каждой книге заключена игра, правила которой постигаешь только тогда, когда глубже и глубже проникаешь в само пространство художественного текста. Эту мысль можно проиллюстрировать на примере сказки «Алиса в стране чудес», написанной знаменитым английским писателем и ученым Льюисом Кэрроллом . «Алиса в стране чудес» представляет собой своеобразную игру, интересную как маленьким, так и взрослым. «Алиса…» начинается с того, что автор требует от читателей отстраниться от привычных для реальной действительности понятий о пространстве, скорости, объеме, размере. Сказка сразу задает свою, фантастическую систему мер и объемов. (Вспомним, что Кэрролл был математиком, а математику так важно помнить об условности любой единицы.) Игры с нереальными объемами и пространствами начинаются на первой странице, когда Алиса проваливается под землю и падает. Фантастическое падение Алисы похоже не на падение, а на полет, длящийся так долго, что она успевает разглядеть все, что ее окружает. Затем следует еще одно смещение объемов: Алиса пьет жидкость из бутылочек и делается совсем маленькой. Задолго до Кэрролла Дж.Свифт уже попробовал, правда, другим способом уменьшить и увеличить человека в «Гулливере», но на игре в уменьшение-увеличение, замедление-убыстрение Кэрролл не останавливается. Кэрролл начинает путать причины со следствиями, совмещать несовместимое. Жидкость, которую выпила Алиса, «очень вкусная», она совмещает в себе вкус торта, мороженого, индейки и хлеба с маслом. Все названные блюда прекрасны, но представить их вкус одновременно почти невозможно, а если и возможно, то вряд ли он будет хоть немного приятен. Или еще пример: в одной из глав герои спорят, какое утверждение ложное: «Я вижу, что ем» или «Я ем, что вижу». Оба утверждения составлены из одних и тех же слов, но у них абсолютно разный смысл, и смысл одного нельзя предпочесть смыслу другого. Тем не менее, Кэрролл приглашает Алису и читателей произвести сравнение. Чем дальше движется сказка, тем «страннее» она, говоря словами Алисы, становится. Внутри большой сказки появляются маленькие законченные произведения: стихотворения, поговорки… Маленькие вставные произведения сочинены Кэрроллом в традиции английской поэзии нонсенса, отмеченной именем Эдварда Лира. Стихи в «Алисе», как и стихи Лира, полны неожиданностей, что создает ощущение веселой чепухи.

Есть несколько переводов «Алисы…», один из них, «Аня в стране чудес», принадлежит В.Набокову. Переводя стихи из «Алисы…», Набоков прибавил некоторые дополнительные детали для русского читателя. Каждый русский ребенок знает «Бородино», «Как ныне сбирается Вещий Олег…», «Чижик-Пыжик»; Набоков написал пародии на эти известные стихотворения и вставил их в свой перевод, так к загадкам по логике и математике Кэрролла прибавились загадки по русской литературе Набокова.

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса…» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

В противовес размеренности и гармонии жизни, Нонсенс ищет и выпячивает нелепость и несообразность всего, что происходит с нами и вне нас. В то время как Смысл остается и вынужден оставаться жалкой прозой и общим местом, Нонсенс является не просто прозаическим, а обыденным отрицанием Смысла, не просто шаржирует нелепости и нестыковки, но открывает новую и более глубокую гармонию жизни именно через ее противоречия.

Приведем четыре закона Нонсенса, выделенные Клюевым Е.В.:

1.Текст есть то, что он есть, а именно только и исключительно текст, безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи.

2.Текст есть феномен, рассчитанный только и исключительно на чтение: его «адекватное понимание» (как сведение смысла к набору формулировок) невозможно.

3. Текст не имеет никаких обязательств: ни перед автором, ни перед читателем, ни перед самим собой.

Таким образом, можно выделить парадигму отношений к художественному тексту как к таковому. Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта . Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу "Алисы": "Каждое слово в диалогах пришло само ". Литературный нонсенс, как бы там ни было, есть игра по правилам.

Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию. Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет: «... в самом специальном смысле в его (кэрролловском) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человечного нонсенса Рабле или более горького - Свифта. Кэрролл всего лишь играл Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной т лучших в мире» или - «То был нонсенс ради нонсенса»

Уолтер Де ла Мар, утверждал: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые "понять нельзя", но ведь, понимать-то, их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых "продуцентом нонсенса" и предлагаемых.

Исследование Чарлза Карпентера "Структура английского языка", в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворений Jabberwocky" ("Бармаглот") в "Алисе в Зазеркалье" является смыслоносителем". Элизабет Сьюэлл полагала: «В игре в нонсенс... человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции - тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается "игра в нонсенс"»

Литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т.е., - опять же! - акцентируют организованность структуры абсурдного текста.

Кэрролловеды склонны полагать, что почти все достопамятные стихи Кэрролла из двух "Алис" обязаны своим происхождением творчеству других поэтов, выделяет Галинская. При этом наряду с пародиями на знаменитые и по сию пору поэтические произведения, в числе четырнадцати считаемых пародиями стихотворений из обеих повестей-сказок называют и пародии на вирши малоизвестных, а то и полностью забытых авторов, не говоря уж о парафразах тех ничтожных поделок, которые, можно сказать, сами себя пародируют. В одних случаях Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других - только фабулу, в третьих - исключительно размер оригинального стихотворения, а иногда за основу для пародии бралась одна-единственная строка подлинника.

Здесь следует сказать, что мнение, будто стихи в двух "Алисах" являются пародиями, было безоговорочно принято вкэрролловедеиии лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, например, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух "Алисах", относится по преимуществу к "проблеме дефиниции", т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия»). По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд.

Говоря об игровой литературе, Ананьина отмечает, что игровыми, по сути, являются такие общие для всех художественных произведений установки, как отделение содержания художественного текста от дискурсов реальной жизни; вызванное этим смещение контекста и реорганизация связей, окружавших объект повествования в реальности, на уровне художественного текста; нарастающая степень рефлексии повествования, которое осознается как вторичное по отношению к реальности благодаря действующим в нем установкам на репрезентацию (и/или имитацию) вопреки парадоксу достоверности - условному наделению вымышленного мира правами автономности в ряде литературных форм игровое начало проявляется сильнее, чем в остальных.

Границей перехода в игровую атмосферу может считаться степень рефлексии текста, установка на раскрытие его вторичной, «сделанной» природы, а также наличие в нем ключей к расшифровке принципов и механизмов его создания. В результате акцент делается на оппозицию «реальное - вымышленное», на то, как эти противоположности соотносятся и взаимодействуют друг с другом в тексте и каким образом переход из одного мира в другой влияет на мышление читателя при восприятии текста.

Пространство и время, создающие собственную архитектонику игрового текста, ощущаются иначе, чем обычно, контрастируя с реальностью до дискомфорта. Игровая поэтика также предполагает четкую организацию персонажей повествования, исполняющих игровую партию по воле автора - сценариста игры. Примыкающий к общему настроению амбивалентности принцип недостоверной повествования активизирует внимание читателя, лишая его уверенности в искренности и всезнании автора и достоверности его передачи мыслей и поступков героев.

Игровой текст, как и сама игра, «творит порядок», следовательно, даже вопреки первому впечатлению от возможной хаотичности, непоследовательности повествования (как, например, в романах А. Битова или X. Кортасара), игровой текст представляет продуманную автором систему, расшифровка которой входит в задачи читателя.

В первую очередь, предполагается специфическое отношение читателя к тексту, его особенное восприятие; для достижения этого автор использует разнообразный арсенал приемов и техник, который может быть разделен на две обширные категории:

Манипуляции со словом, варьирующие от необычного подбора слов до открытого лингвистического эксперимента в форме языковой игры («Каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словами в пределах текста придают тексту особое эстетическое измерение и подчеркивают его игровую природу»).

Особенное расположение в тексте примеров языковой игры, включающее разнообразные техники - например аллюзии и цитация, «структурное (мотивное) использование слова... пронизывающего весь текст и создающего внутри него формальный "узор"» и пр.

Таким образом, два важнейших аспекта игровой стилистики - создание необычного языкового материала и его нестандартная (нелинейная) организация в тексте - складываются в особенный стиль, не только вызывающий в читателе специальный настрой, но и служащий способом передачи дополнительной информации в сфере взаимодействия игровых стратегий персонажей - автора - читателя.

Анализ особенностей игрового стиля конкретного текста опирается на те же этапы исследования, что и общая стилистика художественной речи:

1. Определение общего языкового строя произведения;

2. Рассмотрение специфических способов трансформации языкового материала;

3. Определение типичных языковых конструкций и стилистических приемов, характерных для данного текста.

В игровом тексте информативная, сообщающая функция языка оказывается в подчиненном положении по отношению к внешней, стилистической стороне речи вплоть до крайних случаев, когда языковая игра становится самоцелью. Языковой состав игровых текстов демонстрирует тщательный отбор материала, а также существование определенных законов сочетаемости, влияющих на расстановку стилистических средств и их взаимодействие внутри текста.

Стало традиционным разделять: анализ языковой игры на два аспекта - с точки зрения того, что обыгрывается (например, семантические категории одушевленности, грамматические категории числа, вида и т.д.), и того, как обыгрывается. Последний метод, начиная с идущей от 3. Фрейда классификации механизмов каламбура, описывается в терминах, близких по значению к логическим операторам дизъюнкции и конъюнкции. Сгущение и двусмысленность - термины, введенные Фрейдом - в современном литературоведении обозначают два полюса действия языковой игры. С. Стюарт, говоря о каламбурах и словах-бумажниках, определяет эти явления следующим образом: «Дискурс подобного типа разветвляется на каждом шагу. Каламбур подразумевает два и более смысла, одновременно присутствующих в одном слове...» и «Слово-бумажник подразумевает два или более слова, одновременно объединенных одним смыслом».

Поведение лингвистических знаков, вступающих в подобные отношения одновременности и взаимоисключаемости, аномально для языка. Текст, стремящийся обнаружить свою искусственную природу, таким образом, старается поставить свои элементы в подобные внесистемные отношения, в которых их границы оказались бы размытыми, незамкнутыми. Тактически эта задача выполняется за счет нарушения баланса между формой и содержанием знака, причем это нарушение должно явно превышать нормы, допускаемые языком.

Внимание к форме заставляет пересматривать внешние границы слова в целом и внутренние границы его составляющих. Языковая игра как часть игрового стиля также существует в пределах двух указанных путей обыгрывания языкового материала. Помимо общего стремления акцентировать обычную для языка произвольность связи между формой и содержанием, игровой стиль обнаруживает следующие типичные характеристики языковой игры:

1) Языковая игра становится неотъемлемым элементом текста, в котором каламбур и серии каламбуров (в данном случае каламбур понимается как типичный пример языковой игры) выступает в качестве одной из опорных составляющих повествования. «Игра слов не остается без внимания, как обычно происходит в повседневной речи. Напротив, задача повествования - идти от каламбура к каламбуру, подобно глазу, который перемещается от предмета к предмету, игнорируя расстояние между ними, определяющее их границы».

2) Языковая игра в игровом тексте не всегда является выпадом против существующих языковых норм или их грубым нарушением; напротив, заметна тенденция логически развивать существующие правила, использовать пространство, зарезервированное для потенциального развития языка. Более того, нередко сами игровые произведения дают пояснения к встречающейся в них языковой игре, активно используя аналогию и сравнение с существующими языковыми явлениями.

3) Отсутствие упорядоченности на одном уровне (фонетическая произвольность, семантическая двусмысленность, грамматическая путаница) обязательно компенсируется четким проявлением обычных языковых закономерностей на других уровнях. Лучшим примером этого служит четкая грамматическая структура «Бармаглота», обеспечивающая его понимание даже при семантической неясности.

Последние два свойства игрового стиля обусловливают еще одну его отличительную особенность - установку на потенциальную возможность расшифровки языкового эксперимента. Присутствует некое «обещание» возможности получить конечный смысл игрового высказывания. Предполагается, что читатель/персонаж, обладающий соответствующими знаниями или получивший объяснения, может разгадать игровой текст, выведя общее для данной группы языковых приемов правило.

С этой точки зрения примеры языковой игры представляют собой как бы сюжет действия в миниатюре, где присутствуют экспозиция (представление материала языковой игры), развитие действия (оценка отношения языковой игры к окружающему ее контексту) и финал/развязка, где читатель определяет значение игры и свое отношение к ней. Ценность языковой игры, ее стилистическая окраска заключается в сочетании неожиданных и изящных ходов, которые читатель должен предпринять для достижения финала.

Между тем игровой текст выводит языковую игру на уровень самостоятельного игрового приема, призванного обратить внимание читателя на сам механизм каламбура, процесс создания тех «аномальных» отклонений от успешной коммуникации, как, например, омонимические, полисемические, фразеологические значения, которые неизбежно возникают в языке и свидетельствуют о его «жизни». Обилие неологизмов и окказиональных конструкций на всех уровнях языка, обычное для языковой игры, отражает особенности создания языка и его последующую жизнь в конкретных речевых формах.

Устойчивая литературная тенденция, которая сложилась в творчестве Э. Лира, Л. Кэрролла, Г.К. Честертона, а позже и многих писателей XX века (как, например, Д. Джойс или В. Набоков), обращается к той же проблеме, которая волновала философов со времен античности: чем является язык - средством или целью, созданным человеком методом выражать свои мысли или системой, эти мысли формирующей? Сходство механизмов некоторых каламбуров в текстах Кэрролла с языковой игрой в фольклоре приобретает дополнительный аспект: фольклорные шуточные стихи, ложная этимология и особенно детская лирика поднимают проблему механики языка, принимаемой человеком как данность. Даже самые, на первый взгляд, радикальные языковые эксперименты анализируемого Сьюэлл литературного нонсенса не добавляют в систему языка каких-либо новых элементов, а лишь обнаруживают новые пути их комбинирования - признак, объединяющий их с кодами и шифрами.

Игра на лексико-семантическом уровне основана в текстах Кэрролла на нескольких механизмах. В первую очередь, это нарушение образности слова, присущей ему валентности через создание необычных словосочетаний и оборотов. Также активно используется нарушение семантической связности высказывания посредством тавтологии и буквального прочтения метафор. И, наконец, мощным игровым приемом оказывается создание контраста между буквальным и переносным истолкованием образных высказываний для создания «псевдосемантической» связи между эпизодами (метафорическая и метонимическая основы композиции).

Необычные, отчасти шокирующие и гротескные словосочетания часто встречаются в текстах Л. Кэрролла. Алиса, повторяющая по памяти стихи И. Уоттса в главе II «Страны Чудес», в полной мере ощущает этот эффект пугающего гротеска, усиленный еще и тем, что аномальное сочетание существительных, прилагательных и наречий происходит вопреки ее воле:

В текстах Л. Кэрролла неоднократно используется этот прием, благодаря которому логическая цепочка причины-следствия прерывается и вместо последовательного движения от одного предмета к другому, от действия к действию замыкается на самой себе. Показателен в этом отношении развернутый пример тавтологического перифраза из поэмы «Морж и плотник»:

Лексико-семантический парадокс в данном отрывке опирается отчасти уже на уровень синтаксиса, заменяя привычную конструкцию сравнения «X как У» на тавтологическую «X как X». «Замкнутость», цикличность деформирует и причинно-следственную связку «Х, потому что V» в «X, потому что X». Семантический «тупик», образующийся в результате подобного совпадения причины и следствия, двух предметов сравнения, создает информационный «вакуум», в котором читатель не находит ключей для дальнейшего движения по тексту.

Он обращается к песенному народному творче­ству, также подвергая его переосмыслению, однако характер этого пере­осмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в "Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы "Страны чудес" - суд Над Валетом - основаны на старинном народном стишке.

Хотя читательское восприятие Кэрролла в XX веке проходило под знаком психоанализа, наибольшим дости­жением кэрролловедения в этот период можно считать интерпретацию творчества писателя с точки зрения фи­лософии языка. Развитие лингвистики позволило по-новому взглянуть на те элементы кэрролловских текстов, которые раньше воспринимались не более как средства передать сатирическую установку автора. Каламбуры и ок­казионализмы стали предметом не только языкового и стилистического исследования, но и изучения с точки зре­ния логики, философии, семиотики. Продуктивным оказалось и сопоставление примеров языковой игры Кэр­ролла с подобными явлениями в текстах других авторов (Дж. Джойс, В. Набоков), что многое проясняет в от­ношении конкретных функций этого стилистического феномена в отдельном тексте и выявляет литературную преемственность между открытиями автора «Алисы» и произведениями писателей более поздних периодов.

Необычные, выходящие за рамки локального калам­бура лингвистические эксперименты Кэрролла во многом обусловили его популярность во второй половине XX веке. Обе части дилогии сфокусированы преимущественно на одной проблеме: насколько надежен язык, насколько точ­ным и достоверным может быть вербальное общение, в какой степени безопасность и уверенность в себе индиви­да зависят от порядка в лингвистике.

Ответы на подобный вопрос не ограничиваются толь­ко сферой языка. Смешение символа и реального объекта, прямого и переносного смыслов, словесного знака и обозначаемого им предмета имеет далеко идущее метафизичес­кое значение. Среди разнообразия приемов, которые ис­пользует Кэрролл для создания гротескной атмосферы, где любая норма доведена до абсурда и теряет свою силу, на­рушение системы языковых норм оказывается наиболее действенным. Конкретная реализация этого приема в обе­их частях дилогии заключена в многочисленных каламбу­рах, основанных на семантической неопределенности, многозначности слов или выражений, игре на омоними­ческих созвучиях и разложении фразеологизмов.

Трактовка языка, которую предлагает Кэрролл в своих сказках, была для XIX века новаторской. Одним из пер­вых, возможно благодаря его увлечению математикой и логикой, он обращается к тому, как происходит «присва­ивание имени» в языке, в силу чего слова означают то, что они значат. Проблема смысла, значения, не теряю­щая своей актуальности для писателя на протяжении всей его жизни, встречается практически в каждом его произ­ведении, но получает свое ставшее наиболее типичным воплощение в «Зазеркалье»: Шалтай-Болтай, мифический «интерпретатор» любого текста, превратился в последнее время в символ герменевтики и филологии с ее самоуве­ренными попытками раскрыть глубинные законы языка.

В работе Н.М. Демуровой, опирающейся на книгу Э. Сьюэлл, большое внимание уделяется изучению соб­ственно игрового материала, или, по обозначению Сью­элл, дискретных «фишек», манипуляции которыми состав­ляют, собственно, содержание дилогии. Значительная часть этого материала принадлежит языку; языковая игра, каламбуры и пародии, которыми насыщены тексты Л. Кэр­ролла, позволяют проследить принцип игры, организую­щий их на уровне отдельных слов и целых структур. В свя­зи с этим исследование фокусируется на анализе значения для игры у Кэрролла предустановленных игровых схем, как, например, имитация популярных в викторианской Англии игр (крокет, разнообразные загадки и т.п.). Из­менения, которые общий принцип той или иной игры претерпевает в сказке, позволяют провести аналогию со стихотворными пародиями: в обоих случаях, по мнению Демуровой, речь идет о «подстановках» в рамках той или иной модели, воссоздании того или иного макета, струк­турные элементы которого сохраняются и наполняются новым содержанием. Автор опирается на концепцию Ю.Н. Тынянова, разделяющего пародийность и пародичность. Это позволяет говорить о «внепародийной па­родии», использующей пародический костяк исходного произведения; процесс создания пародии соответствует игровой реорганизации материала («разъятие самого про­изведения как системы», по словам Тынянова). «Паро­дии Кэрролла... представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти авто­ра самым неожиданным и произвольным изменениям... Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную формы (сама пародия), слившихся в единую структуру образов».

При рассмотрении текстов и творчества Кэрролла как игры, представленном в упомянутых исследованиях, под­черкивается, тем не менее, только один аспект игрового начала. Речь идет в основном о логике, в данном случае о логике игры, а не о поэтике художественного текста, ко­торый предстает как результат неких механических мани­пуляций. Игровое начало в текстах Кэрролла не сводится также к моделированию сюжета по аналогии с той или иной реальной игрой, что является скорее частным случа­ем, но не главным проявлением поэтики игры. Такие эле­менты повествования, как система персонажей, их взаи­модействие, цели и способы их достижения, средства кон­струирования игровых миров, не всегда рассматривались в перечисленных работах как категории художественного произведения.

Обращаясь ко всему богатству языковой игры в «Али­се», можно выделить несколько уровней языкового мате­риала, используемого писателем. Выделяются следующие уровни, на которых проводится языковая игра:

Фонетика и фонотактика (случаи намеренной алли­терации и ассонанса, эвфоническое/дисфоническое пост­роение неологизмов и прочие случаи обыгрывания фоне­тической стороны слова; обыгрывание орфографических правил в виде «фонетического письма» и т.д.);

Морфология и словообразование (в первую очередь такие приемы построения неологизмов, как префиксация/ аффиксация; контаминация; смещение смысловых акцен­тов внутри слова и др.);

Лексика и семантика (нарушение лексической соче­таемости; разложение фразем и буквальное прочтение об­разных выражений; композиционное использование мета­фор и т.п.);

Печать и графика (графические средства акцентуа­ции языковой игры; приемы организации письменного тек­ста и т.д.).

Отдельные примеры обыгрывания каждого из этих уровней языка, описанные ниже, проиллюстрируют не только правила, которыми руководствовался Кэрролл в том или ином случае, но и то, как конкретные случаи языковой игры складываются в некое единство, где вся иерархия языка работает на создание неповторимого сти­ля игрового текста.

Оценка баллады "Бармаглот" вложена в уста Алисы в самом начале "Зазеркалья": «Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). - Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие... Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил... А, впрочем, может и нет...» На русский язык балладу "Бармаглот" переводили пять раз. Возглавляет список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада получила название "Верлиока". Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение. В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому оригиналу. Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом "Костер" переводе В. и Л. Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость", неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В английском тексте, продолжает М.В.Панов, "слова странны, чудаковаты, удивительны, пародоксальны, но они все-таки явно симпатичны". В переводе же В. и Л.Успенских получились "слова-осьминоги", которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: "швабраки, чхрыли, грозумчив". Но и эти выразительные слова – страшны. В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языкахбыл опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот". Здесь, как видим, переводчица Д.Г.Орловская "потеряла" во второй строфе баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в размер. М.В.Панов особо отмечает перевод Д.Г.Орловской как наиболее удачный. По его мнению, переводчице удалось объединить достоинства, разъединенные в первых двух переводах: "У Орловской слова-рыбы! Ладные, ловкие, провкие, гибкие, веселые". В 1969 г. переводчик А.А.Щербаков присваивает балладе "Джаббервокки" название "Тарбормошки", а ее протагониста называет Тарбормотом. Наконец, в 1980 г. баллада "Джаббервокки" появилась в переводе Вл. Орла без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце стихотворения: В последнем переводе кэрррлловская птица Джубджуб, "объединившись" с Бандерснэтчем, превратилась в неких "Сплетнистых змей". Здесь следует напомнить читателю, что Льюис Кэрролл в "Зазеркалье" сам подробно объясняет (вкладывая эти объяснения в уста Шалтая-Болтая) все неологизмы первой (и последней) строфы баллады "Джаббервокки". "Brillig" (в русских переводах "супно", "сварнело", "варкалось", розгрень", "сверкалось"), говорит Шалтай-Болтай, означает четыре часа пополудни, когда начинают варить обед. "Stithy" означает "lithe" и "slimy", т.е. "гибкие или живые" и "скользкие". "Понимаешь, - объясняет Шалтай Алисе, - это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения" . Следующее слово-нонсенс, которое Шалтай-Болтай объясняет Алисе, - "toves" (в русских переводах "кози", "ящуки", "шорьки", "хомейки", "сюды"). "Toves", говорит он, суть нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры. "Это, должно быть, весьма забавные существа", - откликается Алиса. Шалтай-Болтай добавляет, что эти зверьки строят гнезда в тени солнечных часов, а питаются сыром. Глагол "gimble", объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает "буравить, словно буравчиком" {Gimble - также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее "корчить рожу", но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию.}, a "wabe" - "делянка вокруг песочных часов", догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов. Следующее "слово-бумажник" - прилагательное "mimsy", которое, поКэрроллу, одновременно означает "непрочный, тонкий" и "жалкий, убогий". У переводчиков баллады на русский язык кэрролловское "were mimsy" приобретает вид "тихо грустела", "хворчастны были", "хрюкотали", "айяяют","дрожжали". "Borogoves" - это у Кэрролла тощие, потертые птицы с торчащими во всестороны перьями, похожие на живую швабру. В русских переводах - "мисики", "швабраки", "зелюки", "брыскунчейки", "грозды". Слово "mome" означает "потерявшие дорогу" (сокращенное "from home"), a "raths" - "зеленые свиньи" (в русских переводах "зеленавки", "зелиньи", "мюмзики", "крюх"). И, наконец, "outgrabe", заключает Шалтай-Болтай, это не то мычание, не то прерывающийся чиханием свист. В русских переводах "хрющали", "чхрыли", "хрюкотали", "засвирепел". Из всего вышесказанного следует, что подразумеваемый Кэрроллом смысл первого (и последнего) четверостишия баллады "Джаббервокки" имеет примерно следующий вид: "Четыре часа пополудни. Скользкие и гибкие барсуки, похожие на ящериц и на штопоры, кружились в вихре и буравили траву возле песочных часов - перед ними, сбоку и сзади. Тощие и жалкие, напоминающие живую швабру птицы и потерявшие дорогу зеленые свиньи не то мычали, не то свистели, прерывая эти звуки чиханием". Знакомство с пятью центральными строфами баллады "Бармаглот" показывает, что в ней имеется ряд "загадочных" слов, причем все они имена прилагательные: "frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous". Для дальнейшего анализа нонсенсов баллады " Бармаглот " весьма важен тот факт, что Льюис Кэрролл был не только математиком и писателем, но и незаурядным лингвистом. Он с юных лет внимательнейшим образом вникал в смысл и этимологию едва ли не каждого употребляемого им слова, не говоря уж о том, что колледж Крайст-Черч он закончил с отличием не только по математике, но и по классическим языкам. Игру в слова он полюбил рано и изобрел множество словесных головоломок, словесных игр и шифров.Проблема словообразования являлась одним из наиболее интересовавших Кэрролла разделов лингвистики. Следует сказать, что Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Теперь, наконец, можно обратиться к тем неологизмам, которыеупотреблены Кэрроллом во второй, третьей, четвертой и пятой строфах баллады " Бармаглот ", и выявить их словообразующие элементы. "С прилагательными делай, что хочешь", - говорит Шалтай-Болтай Алисе, объяснив, что некоторые слова очень вредные, никак не хотят подчиняться. "Особенно, глаголы! Гонору в них слишком много!... Впрочем, я с ними со всеми справляюсь".

Рыбаков увидел в сказках Л.Кэрролла игру со словом. А К. И. Чуковский выделил сколь важна для развития ребенка и сколь увлекательна для него эта игра - открытие прямых и переносных смыслов-слов, возможностей их преобразо­вания, создания своих слов, «лепых нелепиц», смешных стихов и считалок. И с первой страницы, с первых строк сказок Кэрролла юный его читатель включается в эту игру: вместе с Алисой задумывается, как это можно «присесть на минутку (в оригинале - «остановить минутку») и позволит ли она это сделать; можно ли «увидеть нико­го»: что, собственно, значит выражение «были подавлены»... При­меры эти можно продолжать беско­нечно, они на каждой из двухсот страниц приключений Алисы. Интересно при этом, что Кэрролл объе­диняет отношения к слову, свойст­венные детям в разное время жизни: и малышовые фантастические этимологии, и каламбуры, и шуточ­ные «грамматические упражнения», основанные уже на материале первых школьных уроков языка.

Чуковский в своей книге тонко подметил, что игра в «перевертыванье» смыслов слов начинается, когда ребенок уже точно овладел этими смыслами: в ЭТОЙ игре он делает следующий шаг - открывает их неоднозначность, возможность смотреть на слона, на людей, на вещи по-разному,

Дети очень оживленно выясняют смысл подобных вымышленных абсурдных слов, полученных способом механического сложения. В продолжение дошкольники уже сами по аналогии со сказкой Л.Кэрролла предлагают свои «абсурдицы» как сверстникам, так и воспитателю, чтобы те разгадали их происхождение.

В обоих мирах один из самых важных и могущественных персо­нажей - не какое-то лицо, а ан­глийский язык, замечает Оден У.Х., Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собствен­ной жизнью.

Но вот оказывается: можно говорить и ни о чем, как в кэрролловской балладе «Бармаглот», где звучным романтическим стихом по­вествуется о том, как «кто-то кого-то убил». Сами слова здесь не связаны вообще ни с ка­кими образами, но их грамматические функ­ции четко выделены. Оказывается, граммати­ческие правила, соединяющие элементы фра­зы, несут смысловую нагрузку и помимо са­мих элементов.

Но, как мы уже видели в примере с «Бармаглотом», дело тут не в новых словах, а в умении говорить о непредставимом, о вещах, не имеющих подо­бия в обыденной жизни, но имеющих структуру определенного языка, так что можно догадаться «кто», «что» и «как».

«Приключения Алисы в стране Чудес» можно назвать без преувеличения вершиной жанра нонсенса. Нонсенс как бы переиначивает и «выворачивает наизнанку» обычные жизненные связи, однако, совсем не означает, как можно было бы предположить из прямого перевода этого слова, просто «бессмыслицы», «чепухи» и что в нем кроется некий глубинный смысл. Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

«Приключения Алисы в стране Чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, но отличительной чертой является особая организация временных и пространственных отношений. Здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему литературной сказке или в традиционных фольклорных образах.

В «Приключениях Алисы в стране Чудес» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. Сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального зачина. Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Сказка начинается и кончается как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в нее собственно сказочные мотивы. События в «стране Чудес» разворачиваются не в «некотором царстве», некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии, как во времени, так и в пространстве, они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказка Кэрролла отличается не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Такое построение сказки позволяет говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и сказочном – с другой, типе организации времени. Под сказочным временем понимается не время всей сказки в целом, а сказочное время сновидения.

Сам сон – это своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками. В «Алисе» мотив сна возникает в прямом смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок» и «разговоров» (что «толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?») – засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка.

Н.М. Демурова отмечает, что реальное и сказочное время (т.е. время зачина и сновидения) связано между собой еще одним способом: события, предметы и люди реального мира Алисы то и дело проникают в мир сказочный (переплетение миров). Между этими мирами не существует непроходимой преграды. Страна Чудес воспринимается Алисой как страна «чужая», населенная непонятными существами, живущими по своим, непонятным Алисе законам, и странным, непонятным образом воздействующая на саму героиню.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны Чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той жизни, что она знали, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т.д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед читателями либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем её мысли. Противопоставление мира страны Чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! - говорит она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…».

Как отмечает Н.М. Демурова, сон (мечта, игра воображения, творчество) выступает на протяжении всей сказки, как важнейший момент, моделирующий самый мир сказки. Для пространственно-временных отношений в сказке Кэрролла принципиальное значение имеют именно сложные взаимоотношения «сна» (т.е. мира, создаваемого воображением) и реальности. В «стране Чудес», в её реальное время вторгается сказочное время «сна», разрывающее «биографическую», линейную последовательность течения времени. Сколько (минут? часов?) проспала Алиса четко не знает.

Между «биографическим зачином» (Алиса томится, еще в жаркий день на берегу; размышляя о том, не подняться ли и не нарвать ли цветов, она незаметно засыпает) и «биографической» концовкой (Алиса просыпается, и сестра отсылает её пить чай), занимающими лишь очень небольшой временной отрезок, простирается некая «выключенность» из реального течения времени, которое происходит при помощи магического слова «вдруг»: «Вдруг мимо пробежал Белый Кролик с красными глазами…». Обратное включение в линейное время происходит в момент наивысшего напряжения, когда, отмахиваясь и отбиваясь от разбушевавшихся гостей, Алиса внезапно просыпается. «Алиса, милая, проснись! – сказала сестра. – Как ты долго спала!» Линейное время смыкается, оставляя сказочное время за своими пределами.

Сказочное время страны Чудес не только физически выключено из «биографического» ряда, но и психологически так же оно никак не определяет жизнь героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Оно предельно абстрактно и существует само по себе. В стране Чудес нет ни дня, ни ночи; там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне; да собственно нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают не час, а число, да к тому же еще и «отстают на два дня».

В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе. Наконец, читатель узнает, что Болванщик поссорился со Временем еще в марте, «как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения, связанные с фигурой Времени, лишь мистифицируют читателей.

Наряду с этими изменениями времени в авторской речи, а также в речи Алисы и других персонажей сказки, употребляются порой выражения, долженствующие обозначить некоторую временную длительность или последовательность: «через минуту», «спустя мгновение», «подожду немного» и пр. Однако и эти выражения имеют скорее абстрактный смысл: это языковые клише, условности речи, не связанные с действительностью. Время существует лишь как некая упорядоченность, последовательность эпизодов, в свою очередь отмечаемых различными отрезками пространства.

Демурова отмечает, что причинные связи в самой последовательности эпизодов также предельно ослаблены; если исключить некие малосущественные моменты, связанные с внезапным ростом или уменьшением героини, можно смело сказать, что их вовсе не существует. В самом деле, встреча с Мышью и ее «длинный рассказ» никак не ведут к встрече с Белым Кроликом, встреча с Белым Кроликом причинно не связана со встречей со щенком, а эта последняя – с Синей Гусеницей.

Демурова не находит никакой причинной связи между советом Синей Гусеницы и встречей с Герцогиней, а Чеширский кот, если и указывает Алисе дорогу к двум безумцам – Болванщику и Мартовскому Зайцу, то тут же прибавляет: «Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме». Собственно говоря, по мнению исследовательницы, указать дорогу к персонажам следующего эпизода легко может любой из участников эпизода предшествующего: функция эта чисто служебная. Вот почему эпизоды внутри сказки легко поддаются перестановке.

Сказочное время «Приключения Алисы в стране Чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. После вполне реального зачина, вторжение сказочного начинается со слова «вдруг» (Белый Кролик появляется). Затем начинается сон, в котором Алиса юркает за Кроликом в норку, и открывается качественно новое пространство. Нора оказывается такого размера, что в нее без труда проходит 7-летняя девочка, затем она идет прямо, а потом вдруг обрывается, так, что Алиса начинает падать, словно в глубокий колодец (новое пространство), который то ли очень глубок, то ли обладает еще одним дополнительным сказочным свойством: падают в него медленно, по стенам он уставлен шкафами и полками, а кое-где увешен картинами и картами. Все это служит для организации сказочного пространства, чтобы придать ему некую реальность.

В пространство во время падения незаметно вкрадывается еще одно. Повторяя и варьируя свой вопрос о том, едят ли кошки мошек, а мошки –кошек, Алиса «почувствовала, что засыпает». Здесь читатель сталкивается с особым приемом «сна во сне». Когда колодец кончается, начинается сама страна Чудес как своеобразно организованное пространство. Это обширная страна, состоящая из многих локальных пространств, мало чем похожих друг на друга и следующих без всяких переходов одно за другим. Ничего, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Это два различных пространства, которые включаются друг в друга и связываются прямым ходом из последнего в первый.

Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части пространства страны Чудес, есть тут и некая общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, то так же стремительно растет.

Трансформации пространства определяются тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом 9 футов, превращается в море, в котором плавает сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Сказка заканчивается тем, что Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «страны Чудес» («Кому вы страшны?..» – восклицает она). При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в стране Чудес, странным образом, оно не раздражает читателя.

Три вставных стихотворения, имеющие известную самостоятельность и законченность «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды…», существуют автономно и характеризуются своим собственным временем и пространством: море, песчаная отмель, сад. И все же они «текут» и «сливаются» с пространством страны Чудес.

В конце (в реальном времени) содержится двоекратное повторение чудесных событий, выпавших на долю Алисы. Сначала Алиса, проснувшись, рассказывает свой сон сестре, затем это проходит перед внутренним взором сестры. Создается, таким образом, троекратное повторение, если иметь в виду саму сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением. Так же повторы как бы суммируют все выше сказанное и подводят к впечатляющему финалу.

В «Приключения Алисы в стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество. На его основе он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Это сочетание традиционного придает особое очарование сказкам Кэрролла.

Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена, она спонтанна и не связана ни с чем предшествующим. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты.

За первой основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с разными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины и щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (когда Алиса открывает дверь ключом и попадает в сад) не ведет к развязке: чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием не «парен» элементам завязки или развязки действия.

Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя, то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет её разительное отличие от фольклорной нормы. Жесткая конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, принцип «парности», «отыгрываемости» в «стране Чудес» решительно наращивается. Сказка кончается тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать, просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.

Подобным же трансформациям подвергаются и иные функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые, однако, их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в сказке появляются «дарители» Гусеница, Белый кролик и другие, которые выспрашивают, «испытывают», «подвергают нападению» героя, чем подготовляется получение волшебного средства или помощника. Тем не менее, вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями Алиса узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать.

Подобным же образом ослабляются и другие функции: пространственные перемещения, путеводительство, «снабжение», получение волшебного средства, борьба и пр. Ослабление этих и других канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушений причинно-следственных связей или нарушений состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое отличало всё творчества Кэрролла. Инструментом сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность», и пр.

В тексте сказки немало фольклорных песенных заимствований. Заключительные главы «страны Чудес» (суд над Валетом) основаны на старинном народном стиле. Кэрролл не просто включает в свои сказки старые народные песенки, он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух, характер фольклорных героев и событий.

Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказке Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира, эксцентричного поэта и рисовальщика, выпустившего в 1846 г. «Книгу нонсенса», оригинально разрабатывающую особую часть фольклорного наследия Англии, связанного с «безумцами» и «чудаками».

В сказке Кэрролла оживают странные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен, как Мартовский заяц», - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г., ее использовал Чосер в своих «Кентерберийских рассказах». Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда уже нового времени, становится героями «страны Чудес». Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», - говорили англичане еще в средние века.

А в сборнике 1504 г. есть пословица: «Котам на королей смотреть не возбраняется». Старинная пословица «Глупа, как устрица», по словам Р.Л. Грина, «возрождена к новой жизни» в «Панче» карикатурой Тениэлла (19 января 1861 г.), возможно, отсюда возник этюд с устрицами у Кэрролла в «стране Чудес». Уходя корнями в глубину национального сознания, эти фразы реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.

Фольклор все переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное. Фольклор играет «перевертышами» и «переверзиями» в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции (изменения размеров действующих лиц, выкапывание яблок из земли, падающая Алиса размышляет о том, что «антипатии» («антиподы») в Новой Зеландии ходят вниз головой). Переверзии субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?» – твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. Переверзии частей и целого, «отчуждает» части тела, предоставляя им автономность от целого (например, «отчуждение» ног, от самой Алисы, Чеширский Кот обладает способностью исчезать и появляться частями, лес, в котором исчезают имена и названия предметов и пр.).

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, в такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

Кэрролл играет, меняя местами верх и низ, субъект действия и объект, причину и следствие; он играет, изменяя пропорции и градации; играет, «переоценивая» и «недооценивая» предметы и действия; играет, предлагая ложную аргументацию. И в самом деле, игра кажется важнейшей составной частью нонсенса, который словно бы задается целью вместо привычного, объективного, ожидаемого поставить нечто неожиданное и непривычное, смешав, тем самым, то обыденное представление о мире, которое существует у читателя. «Игра в нонсенс», строгая упорядоченность (правила) игр (например, в карты) сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой.

Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Так, в «Алисе в стране Чудес» появляются слова "to uglify" и "uglification" (обезображивать и обезображивание), созданные по аналогии со словами "to beautify" – «украшать». Так же устами Герцогини высказана сентенция: «Позаботиться о смысле, а звуки позаботятся сами о себе». Это переделанная английская поговорка "Take care of pence and the pounds will take care of themselves" – «Позаботиться о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами».

Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект «игры в нонсенс», взятое уже не в своей целостности, непосредственности, а как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное «игровое поле». На игре между несовпадениями звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в сказке Кэрролла. Таков знаменитый «длинный рассказ» Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичные по звучанию, "not" (отрицательная частица) и "knot" (узелок). В «Безумном чаепитии» – "well" («колодец» и «хорошо») и "draw" («черпать воду» и «рисовать»), и многое другое.

Кэрролл чрезвычайно разнообразен: он изобретает все новые виды «игры в нонсенс» осуществляя ее все в новых формах и категориях. Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии Кэрролла. В «Алисе в стране Чудес» – это «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песня о крокодильчике и летучей мыши, «Морская кадриль», «Это голос омара…», песня Квази. Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Все эти стихотворения, так или иначе, связаны с неким «оригиналом», чужим исходным текстом, который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с исходным текстом в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко повторяет «оригинал», широко используя его лексику, структуру и само строение строк, порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Так же роднятся отношение к исходному тексту и цели «пародирования».

Американская исследовательница Биверли Л. Кларк считает, что вопрос, является ли пародиями стихи в сказке «Путешествия Алисы в стране Чудес», относится к «проблеме дефицита», т.е. к тому, что можно понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении.

Б.Л. Кларк полагает, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. «Что же касается Кэрролла,- пишет она, - то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический "подход и взгляд”».

Воистину пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Путешествия Алисы в стране Чудес». «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О. Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает деток трудиться. В отличие от героини Уоттсовской песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный домик» – соты, малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком».

В итоге, «игра в нонсенс» втягивает в сказку «Путешествия Алисы в стране Чудес» Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве текста, до стихотворений, взятых в их структурном единстве. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».

Конечно, принцип «порядка-беспорядка», «упорядоченности-разупорядоченности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая и литературное творчество. Однако, нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика. «Игры воображения» присутствующие в «Алисе» в полной мере, состоят в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких о которых мечтает ребенок.

Существует мнение, что это совсем недетская сказка. В ней под легким покровом спрятано множество отнюдь недетских проблем. Д. Урнов предлагает попробовать по принципу самого Л. Кэрролла заняться подсчетом, прикинуть, сколько раз на протяжении всего повествования Алиса вскрикивает, взвизгивает, и вы убедитесь, что это очень нервная сказка, что мир, в котором живет Алиса, на самом деле тревожен. Сколько слез, драк, одна погоня за другой! «Сначала приговор, а следствие потом» – и это суд в «стране Чудес».

Вообще, по разноречивости вызванных толкований «Приключения Алисы в стране Чудес» могли бы в какой-то мере поспорить с «Трагической историей принца Гамлета». В книжке Л. Кэрролла видели и невротический кошмар, и аллегорическую полемику по религиозным проблема, и политические распри, комически представленные, и вовсе ничего кроме детской забавы.

Общим местом в исследовании творчества Л. Кэрролла сделались ссылки на то, что в «Безумном чаепитии» показана утомительная рутина домашней жизни англичан, а в заключительных главах книги, где королевским судом ведется разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. Здесь сатира выступает в наиболее заметных формах, но по существу на протяжении всей повести, то и дело иронически выставляются напоказ разного рода «бессмыслицы» и «глупости».

Глупость во всем вплоть до манеры говорить «здравствуйте – до свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность Белого Кролика. «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо целенаправленного соревнования мнений, каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл», - все «безумно».

К «Путешествию Алисы в стране Чудес» со всех сторон во всеоружии аналитической аппаратуры подступают представители критических школ и находят все что угодно – от сюрреализма до теории относительности. Там есть математическая логика или релятивизм, но, что почувствовал и один из первых внимательных читателей книги художник Тенниел, который, веря своему впечатлению, изобразил Алису недетской девочкой. Сам Льюис Кэрролл хотел видеть «неомраченное чело ребенка», однако, потом смирился, ведь это недетская книга для детей.

А.А. Милн преклонялся перед Льюисом Кэрроллом, однако, писал о детях по-своему: он создал мир простого, бесхитростного детства.

Было одно объективное обстоятельство, которое позволило Милну достичь такого результата. «Приключения Алисы в стране Чудес» оказались замаскированной «взрослой» книгой не только в силу склонностей автора, но еще и потому, что это был путь к проблемам, которых иначе не позволяло коснуться викторианское ханжество. Во времена Милна детская литература осталась детям, поскольку английская литература в целом повзрослела.

А.А. Милн создал произведение горячо любимое детьми и их родителями, наверное, потому что они вместе словно играют в Винни-Пуха, и эта книга их объединяет. Следует подчеркнуть, что повесть-сказка А.Милна «Винни-Пух» родилась как устное слово, точнее, как игра. Истории про Винни-Пуха и его друзей – это плод коллективного творчества семьи, как уверял Милн, это как бы эпос, а ему досталась лишь скромная роль летописца. В процессе игры с маленьким Кристофером все его игрушки (Винни-Пух, Пятачок, ослик Иа-Иа, Сова, Кролик, Тигра, Кенга и Ру) обрели каждый свою биографию, ярко выраженный характер, присущие каждому повадки, привычки, пристрастия, свою манеру разговора. Так устная, типично семейная сказка прорвалась в литературу.

Сам Винни-Пух – это ребенок, который ничего не знает, но хочет знать все. Опилки, как отмечает Л. Лунгина, - «это шутливый знак, метафора жизненного опыта, абсолютного неведения. Постепенно мы знакомимся со всеми его друзьями, и каждый раз наблюдаем за их увлекате